mandag den 27. januar 2014

Diverse #7: Tåbelig Visdom 3


Selvom nogle siger DET og peger udad, og andre siger JEG og peger indad, så findes der kun én sandhed, som det altid har været og altid vil være, så længe der er øjne til at se, ører til at høre og hjerner til at tænke. Den sandhed hedder OPMÆRKSOMHED.

Når du er opmærksom på noget, og du er opmærksom for sandhedens skyld, så er opmærksomheden hverken DIG eller DET. Du er opmærksomheden, og opmærksomheden er det. Det som du er opmærksom på - den opmærksomhed er hverken dig eller det.

Når et menneske først og fremmest siger og gør JEG, siger 'jeg' foran alt hvad han mener, eller 'jeg' foran alt hvad hun føler, så gør det menneske sit 'jeg', sit indre, sine meninger og sine følelser til sandheden. Men på den måde skubbes opmærksomheden til side.

Og hvis et menneske altid siger DET, og hvis et menneske altid gør DET, og på den måde altid stiller et 'det' foran sig - så gøres det ydre, tingene og de såkaldte fakta til sandheden. Og på den måde glemmer det menneske opmærksomheden.

Sådan opstår 'rigtigt' og 'forkert' - og 'rigtigt' og 'forkert' er MAGTEN. Magten er de ord, og gerninger som mennesker køber og sælger til hinanden, for at få hinanden til at sige og gøre bestemte ting. Ting, der forstærker 'rigtigt' og ting der svækker 'forkert', om 'rigtigt' og 'forkert' så måtter være 'jeg' eller 'det'-

For dem, der siger og gør 'JEG' er 'DET' forkert, og for dem der siger og gør 'DET' er 'JEG' det forkerte. Fordi 'jeg' altså siger at 'det' er forkert, så er 'jeg' rigtig, og fordi 'det' gør at 'jeg' er forkert, så er 'det' rigtigt. Det er en cirkel, der slutter om sig selv

Magten er konstant, og aldrig i ro, fordi 'rigtigt' aldrig vil blive tvunget igennem, og 'forkert' ikke kan udslettes - 'forkert' vil nemlig altid stå i vejen for 'rigtigt', og hvis det ikke var sådan, så ville 'rigtigt' ikke være rigtigt, og 'forkert' ikke være forkert. Magten er altså en form for dans, som JEG og DET danser med hinanden - og som 'jeg'-mennesker danser med 'det'-mennesker, som de hver især finder deres sandhed det modsatte sted i forhold til de andre.

Magten er sandhed - men hverken 'jeg' eller 'det' er sandhed, selvom magten i sandhed virker ved at gøre opmærksom på enten 'det' eller 'jeg'.

Opmærksomhed er sandheden - og JEG kan aldrig være opmærksom, uden DET at være opmærksom på, ligesom DET ikke kan påkalde sig opmærksomhed, uden at JEG er opmærksom. Hvordan skulle det ene kunne være uden det andet?

Magten er virksom ved at dele JEG og DET op, og skabe illusionen om, at sandheden er i det ene eller i det andet. Den, der ligger under for sådan en illusion er ikke opmærksom, og den, der ikke er opmærksom opfatter ikke magten, som magten i sandhed er. Sådan bliver han eller hun et skridt i en dans om rigtigt og forkert, som man ikke selv opfatter, hvor meget man end siger til sig selv, at man har styr på det eller på sig selv.

De fleste tror de er opmærksomme, selvom de ikke er det. Den opmærksomme tror ikke nødvendigvis selv at han er det. Han er jo opmærksom på, hvor ofte JEG eller DET leder ham vild, ved at kalde sig selv for sandhed. Han ser hvordan alle løber efter det rigtige og flygter fra det forkerte. Han ser hvilken magt det rigtige og forkerte har over andre. Han ser hvordan andre tager illusioner for virkelighed - og er derfor altid på vagt overfor sin egen virkelighed, af frygt for at illusionen skal tage magten fra ham.

Derfor ser alle på den opmærksomme med mistro. Hvad alle ser som meget vigtigt, negligerer den opmærksomme nemlig ofte fuldstændig. Han går tit op i petitesser, som om det var et spørgsmål om liv og død. Ofte siger og gør han ting, der er åbenlyst forkerte, og undlader at gøre det, som alle er enige om at kalde for rigtigt. Han griner af det, der er alvorligt, og tager det latterlige og fantastiske dybt seriøst.

Forestiller vi os nu én, der er opmærksom på sandheden, og kender opmærksomheden som den ene sandhed, der hverken er indeni, eller udenfor, der hverken er JEG eller DET, så må vi forestille os én, der vil være som en tåbe i denne verden. Én, der ikke forstår sig på rigtigt og forkert. Én, der er magtesløs og uden indfyldelse.

Ingen tager tåben seriøst, fordi tåben ikke forstår de andres rigtige og forkerte,

Men måske er tåbens magt netop at han ikke ligger under for det, som alle andre jager efter, uden nogensinde at opnå sand tilfredsstillelse?

Med vinelg hliesn

Jakob-Jeshurun

torsdag den 16. januar 2014

Kunst #2: Nymph()maniac



For nylig var jeg med min kæreste i biografen og se Lars von Triers nye, Nymphomaniac. Og som altid med den danske stjerneneurotikers film, talte Nymphomaniac stærkt til alle tænkelige patier og anti-patier man nu individuelt måtte bære som sit eget kors - hvilket de stærkt divergerende vinklinger fra landets anmeldere og diverse meningsdannere da også vidner om.

Derfor kommer nærværende lille 'anmeldelse' da også i ligeså høj grad at handle om mit eget, 'private' syn på filmens overordnede tema(er), så meget som den kommer til at handle om Nymphomaniac som blot og bar film. Men dette skyldes nu engang at filmen overhovedet ikke kan adskilles fra éns individuelle perspektiv på det, som filmen handler om - hvad det så end måtte være.

Nymphomaniac er nemlig en film, der udelukkende lever og ånder i kraft af, at tilskueren altid allerede vil have en holdning til de emner, som den behandler - om vedkommende så måtte være bevidst om det eller ej. Alt hvad von Trier foretager sig i filmen er rettet mod det singulære formål at stikke til tilskuerens i forvejen eksisterende intuitioner og holdninger. Selve filmen er mao. komponeret som en systematisk spørgen ind til- og graven dybt i en række (psykologiske, filosofiske og æstetiske) problemstillinger, med så dybe rødder i vores kultur, at alle i sagens vil have én eller anden holdning til dem. Samtidig afholder filmen sig imidlertid også fra at levere nogle entydige svar på disse 'store spørgsmål', men fastholder dem derimod som det, de er - spørgsmål.

Spørger man altså sig selv om, hvad Nymphomaniac er for en film, om den er god eller dårlig, smuk eller grim, klog eller dum, kan svaret kun leveres af den oplevelse, som man som tilskuer nødvendigvis selv bidrager til at skabe. Og filmens sande genistreg er den dobbelte bevægelse, ikke bare at stille tilskueren overfor en række store spørgsmål og dilemmaer, men tillige at gøre opmærksom på, at alle eventuelle svar ikke leveres af filmen selv, men fra måden som man nu engang ser filmen på.

Dette skal være min første, mest generelle betragtning om filmen - ja, måske endog min eneste: At Nymphomaniacs styrke og/eller svaghed er, at den ikke forsøger at sige os noget nyt, men i stedet minder os om at tænke over- og at føle det, som vi i alt væsentlighed følte og tænkte i forvejen. Jeg indrømmer at dette måske er en så generel betragtning at den tangere det indholdsløse, men det er ikke desto mindre det centrale for at forstå min måde at se filmen på - og følgelig det centrale for forståelsen af, at Nymphomaniac kan ses på den måde, som jeg vil beskrive i det følgende.

Så bær venligst over med min tomhed - jeg prøver nemlig at sige noget med den.



Før jeg drister mig til at trække de store overordnede linjer, og begynder at spekulerer i, hvad von Trier 'vil sige' med filmen - og jeg tvivler personligt på, at han overhovedet 'vil sige' noget med den på en så entydig måde, som det ofte bliver udlagt - vil jeg imidlertid dvæle lidt ved filmens form, dvs. hvordan den konkret er skruet sammen. Har man ikke formen in mente bliver indholdet nemlig meningsløst og/eller vilkårligt, så-

Selvom Nymphomaniac er meget lang - omkring fire timer i den hidtidige forkortede udgave - er handlingen i hovedtræk dejligt ukompliceret: Den krumryggede intellektuelle jomfru Seligman (en bleg, lun, præstelig Stellan Skarsgaard) finder den gennembankede, overpissede nymfoman Joe (altid karismatiske Charlotte Gainsburg) i en gyde nær sin lejlighed, på vej hjem fra bageren. Joe nægter at modtage ambulance-hjælp, men hun vil gerne have en kop te, så Seligman inviterer hende hjem. Resten af filmen består nu i Joes genfortælling af den lange historie, der leder op til netop der hvor hun er nu, i Seligmans seng, efter at være blevet tæsket og ydmyget, med en kop dampende te imellem hænderne.

Det er altså den enkle, overordnede ramme: Én karakter der fortæller sin livshistorie til en anden i sidstnævntes lejlighed. Simpelt og overskueligt.

Selve Joes historie, der optager det meste af filmen i form af flashbacks, er derimod lang og kompleks, og begynder så tidligt som Joes andet år, hvor den lille nymfoman in spe opdager sin kusse for første gang. Herefter bevæger fortællingen sig ellers hele vejen op igennem Joes barn- og ungdom ind i voksenlivet, med ét altoverskyggende fokus, nemlig sex, begær, lyst - der i fortællerens egne øjne har været den eneste egentlige drivkraft i hendes liv.

Seligman bidrager løbende med en række analogiske digressioner til Joes historie, om en mængde mere eller mindre 'intellektuelle' - eller åndelige - emner (fluefiskeri, kirkehistorie, polyfonisk komposition, for bare at nævne nogle få). Disse fungerer som en art kontrapunkt til historien om Joes ekstremt kropslige eskapader. 



Filmisk veksler vi således imellem 1) scenen i Seligmans lejlighed, 2) flashbacks fra Joes liv og 3) små 'dokumentariske' klip, der ledsager Seligmans digressioner. Der er altså tale om tre distinkte filmiske 'lag' eller 'sfærer', der holdes skarpt adskilte i den forstand, at de ikke griber narrativt ind over hinanden - i hvert fald ikke på nogen eksplicit måde. 

De tre 'sfærer' har tillige hver deres distinkte stil: Lejlighedsscenen er 'tør', uden baggrundsmusik , præget af reallyd, dialog og en rungende stilhed (bortset fra et momentant Bach-brudstykke fra Seligmans arkaiske båndafspiller - og her 'bløder' musikken da også over i Joes historie). De lange flashbacks fra Joes liv afbildes sig i påfaldende kontrast hertil: Denne 'sfære' er levende og passioneret, præget af baggrundsmusik og en intuitiv klipning, der afspejler en fortæller der springer lidt frem og tilbage i sine associationer (noget som von Trier til tider udnytter til udtalt komisk effekt). Og endelig er der så de Seligman'ske anekdoter, der er præget af en 'dokumentariske', illustrativ og arkivfoto-lignende stil. Disse forekommer også - sigende nok - i et mere snævert format end de øvrige 'sfærer'.

Selvom det kan virke oplagt at se Joes fortælling som historien i Nymphomaniac, fordi den for det første fylder mest, rent tidsligt og for det andet er det eneste 'lag' af filmen, hvor der rent faktisk sker noget (bortset fra starten og slutningen), så vil det være en fejl. Filmen handler nemlig ikke bare om en kvinde, der knepper sig gennem livet. Den handler om en kvinde der genfortæller hvordan hun har kneppet sig gennem livet til en jomfruelig mandlig lytter, der selv løbende bidrager med sine egne 'farvninger' af- (kommentarer til-) historien. Den egentlige fortælling i Nymphomaniac kan med andre ord ikke isoleres i én af de benævnte 'sfærer' - end ikke i dem alle på én gang. Nej, filmens faktiske drama udspiller sig nemlig i tomrummet imellem de tre forskellige sfærer, hvor alle filmens del-elementer kommentere på hinanden (så at sige).

Det er i dette tomrum den individuelle tilskuer kan inficere filmen med sine egne intuitioner om de overordnede temaer - hvilket som nævnt kommer direkte til udtryk i, hvordan man individuelt oplever at filmens vidt forskellige komponenter koncentreres til en større enhed (og nogle vil måske mene at dette slet ikke forekommer, dvs. at filmen er noget fragmenteret rod). På denne måde bruger von Trier filmens tre sfærer til at udspænde et usynligt lærred, hvor tilskueren så kan projicere sig selv - tanker, følelser og allehånde reaktioner - ind. For det er og bliver tilskueren - og kun tilskueren - der bringer hhv. Joes kropslige historie, Seligmans åndelige analogier og dialogen imellem de to hovedpersoner - ja, man fristes jo næsten til at sige: Dialektikken - ind i en større, meningsfuld orden, og altså gøre helheden levende.

Dette understreges yderligere af, at både Joes historie og Seligmans encyklopædiske anekdoter behæftes med en udtalt ambivalens, som filmen ikke står tilbage for at gøre os opmærksomme på: Seligman påpeger flere gange at Joes historie er ekstremt usandsynlig, således at Joes troværdighed, og dermed troværdigheden af den historie, som optager det meste af filmen, bliver et åbent spørgsmål. Joe sår omvendt tvivl om relevansen af Seligmans analogier - og filmen åbner dermed også op for muligheden af, at Seligmans intellektuelle indspark i bund og grund er intetsigende i forhold til Joes historie, og således snarere er distraherende end oplysende. Og endeligt gør kombinationen af disse to 'lag' og deres respektive tvetydighed naturligvis også dialogen imellem de to hovedpersoner til en rorschach-agtig størrelse... for hvad betyder det i det hele taget? Jo, jeg gentager gerne - det betyder på den ene side lige præcis det, som man som tilskuer uundgåeligt føler og tænker at det betyder, men på den anden side at filmen selv er tilbageholdende med at leverer entydige bekræftelser eller benægtelser.

Der findes imidlertid ingen måde at se filmen på 'uden om' den personlige oplevelse af den og derfor føles det da også som om, at filmen bestandigt bekræfter éns egen måde at se den på - for det er jo immervæk filmen, der får én til at reagere som man gør! Og så alligevel... for begynder man først at reflektere over sine egne reaktioner, evt. stimuleret af, at andre har oplevet filmen helt anderledes, bliver det efterhånden tydeligt, at filmen ikke har sagt mere end hvad man selv i en vis forstand har fået den til at sige. 



I forlængelse af ovenstående tænker jeg at det nu er på sin plads at knytte et par ord til filmens titel... nej, vent - ikke titlen, men måden titlen er udformet grafisk på. Jeg vil altså ikke kommentere på ordet 'Nymphomaniac' og alt hvad der måtte ligge i det - men derimod på måden som filmen giver os ordet at læse. Her gemmer der sig nemlig en interessant detalje, der kan fungere som nøgle til forståelse af filmen som sådan.

Som de fleste nok har lagt mærke til, er Nymphomaniac nemlig, på plakater og i filmens titelsekvens, blevet præsenteret på følgende sindrige måde:

NYMPH( )MANIAC

Dvs. at titlens O grafisk repræsenteres af den tomme parentes: ( ). ( ) er tillige blevet brugt som 'logo' i markedsføringen - så hvad skal det nu betyde?

Jo, denne lille spidsfindighed kan i min optik læses på (mindst) tre måder.

Den første, oplagte, vidunderligt vulgære er, at vi med ( ) får aftegnet noget, der i mistænkelig grad ligner en kvindes ædlere dele. Freud har altså alligevel ikke levet forgæves!

Den anden, måske lidt mindre oplagte måde at læse ( ) på (og åbenlyst influeret af det 'tilfældige' faktum at jeres læsende forfatter har læst filosofi), er den mere 'intellektuelle' og blodfattige: I den formelle logik er enhver given mængde omkranset af en parentes, og den tomme parentes betegner således den tomme mængde. Den tomme mængde er som bekendt også det, som vi som regel kalder for nul (0)

Den tredje måde at læse ( ) på er, at den tomme parentes adskiller de to distinkte ord nymph og maniac. Det er altså kun den tomme, ubestemmelige ( ) der adskiller nymfen fra galningen: Den, der lokker fra den, der agerer utilregneligt.

Som argumenteret ovenfor fungerer Nymphomaniac som film, fordi den spiller ekstremt bevidst op af dette 'åbne' tomrum, som man selv fylder ud som tilskuer, om man så vil det eller ej - og det er det samme tomrum, som vi altså her finder klart og tydeligt repræsenteret i titlen.

At netop det ubestemmelige tomrum er filmens egentlige tema reflekteres tillige i en replik, som filmens nymfoman Joe gentager talrige gange:

"FILL ALL MY HOLES"

(Bemærk hvordan Lars von Trier på karakteristisk sardonisk vis får sneget et stykke klassisk porno-dialog ind i sin egen, 'højpandede' film!)

Nymphomaniac handler om intetheden, fraværet, negationen - og er følgelig på alle tænkelige planer en hullet film: Men netop hullerne, og deres kunstfærdige placering, er filmens styrke snarere end svaghed. For hullerne er præsenteret på en sådan måde, at tilskueren nærmest bliver tvunget til at fylde dem ud - men samtidig på en så subtil facon, at man føler sig forført til at gøre det. Man gør det med andre ord ubehjælpeligt 'af sig selv' - ligesom filmens Joe med noget der minder om en naturlovs konsekvens følger sin egen lyst uagtet af, hvad hun fornuftigvis, fra en moralsk betragtning måske burde gøre.

For hun burde jo nok lade være med at give et blowjob til den stakkels mand, der tigger hende om at lade være, fordi han elsker sin kone så højt, men alligevel ikke kan undertrykke sin egen lyst... og hun burde jo nok blive hjemme og passe sit barn, i stedet for at efterlade det alene i en lejlighed - med åben altandør (a la Anti-Christ)! - fordi hun simpelthen skal hen og blive gennembanket af en sadist, for sin egen fornøjelses skyld... og hun burde og hun burde - men så kommer lysten alligevel altid i vejen på én eller anden måde. Driften imod at blive (psykisk og fysisk) fyldt op er altid til stede, og for voldsom til at ignorere.

Sådan konfronterer filmen tilskueren med spørgsmålet om, hvorvidt Joe er den ultimative frie fugl, der kompromisløst følger sine egne veje, eller om hun er en ynkværdig slave af en afhængighed, som på alle måder har magten over hende (en problemstilling der ekspliciteres i forløbet om Joes behandling for 'sexafhængighed'). Noget som den filosofisk opmærksomme tilskuer vil genkende som det evige spørgsmål om den frie vilje.

Selvsamme spørgsmål kan så stimulere den evt. samvittighedsfulde tilskuer til at spørge sig selv (hvis man da er typen der ikke kan lide at kræve af andre hvad man ikke kræver af sig selv, også selvom 'andre' skulle være en karakter i en film): Er jeg selv herre over min egen dom over Joe, eller bliver jeg dikterert af, hvordan tingene nu engang bare er? Altså: Er Joe i bund og grund syndig? Eller er hun uskyldig - måske endog 'ren'? Og det kommer - naturligvis - helt og holdent an på éns egen definition af, hvad man retfærdigvis kan kræve af andres gerninger - og således også i hvor udtalt grad man selv kan tillade sig at dømme andre. Og samtidig får vi så det personlige spørgsmål om, i hvor høj grad man nu er villig til at undskylde andre menneskers forkastelige gerninger - for at Joes gerninger er forkastelige er ubetvivleligt fra ethvert moralsk perspektiv. Og sådan kunne man fortsætte - for hver eneste spørgsmål bringer nye med sig, og de er alle forbundne.

Nu vil jeg ikke forsøge at besvare disse store spørgsmål her. Det ville trods alt være en for omfattende opgave. Ovenstående er udelukkende for at vise hvordan Nymphomaniac på begavet vis præsenterer tilskueren for disse dybe problemstillinger - og endog gør det på en så tvetydig måde, at man fristes til at tro, at éns egne domme er filmens, hvis man da ikke lige får tænkt sig om en ekstra gang. 



For nu - i Seligmans ånd - at drage en kosmisk analogi: Hvis et sort hul er en kollapset stjerne - altså et 'omvendt lys' - der qua sin egen natur trækker alt lys og materie til sig, i en sådan grad at det sorte hul ligefrem afbøjer rum og tid, og hvis man nu forestiller sig situationen at stå ansigt til ansigt med en sådan kosmisk kraft: Er det så utænkeligt, at det sorte huls tiltrækning vil virke så stærkt på én, at man ligefrem følte at man blev suget ned i det af egen fri vilje - simpelthen fordi det var det eneste man havde lyst til? Eller måske fordi man dybt inderst inde følte, at det var det eneste rigtige?

Og for at hive ovennævnte hypotetiske eksempel ned på jorden: Hvad nu hvis man bar rundt på sådan et sort hul imellem benene? Hvis éns umættelige kønsdrift ikke bare dikterede éns eget liv, men tillige alles liv omkring én? Det er spørgsmålet, som Nymphomaniac stiller.

Er Joe et offer for sin lyst? Eller er hun gerningsmanden, der smadrer alt omkring sig, for sin egen fornøjelses skyld? - Eller er hun måske blot en enkelt brik i et kosmisk magtspil, der på én og samme tid har alt og intet med hende at gøre? Filmen giver intet svar - men som tilskuer er det umuligt ikke at blive ledt i den ene eller den anden retning, i takt med éns egen skiftende holdning overfor karakteren: Sympati? Anti-pati? Indifferens? Mystisk fascination? Hvem kan sige hvad der er korrekt i den sammenhæng?

Og dog oplever man jo uundgåeligt noget. Jeg gentager, understreger, kursiverer og sætter et udråbstegn: Man oplever noget! Filmen kan nemlig ikke ses på en 'distanceret', 'kritisk', 'analytisk' måde - det er kort og godt umuligt: For skulle man vurdere præcis hvad filmen fortæller os om de store spørgsmål den stiller, da ville det forudsætte at man selv havde de definitive svar - og det er der ingen der har. Det eneste man kan have er instinktive sympatier, anti-patier, 'intuitioner' - og filmen kan således også kun måles med disse. Filmens kvalitet afhænger med andre ord af kvaliteten af éns egen karakter - og hvad der måtte ligge i det kan kun hver enkelt tilskuer afgøre med sig selv.



For nu at løfte blikket fra filmens eventuelle indhold, og vende tilbage til formen med ovenstående overvejelser in mente:

Ligesom kvindekroppen har tre markante huller, har filmens tre sfærer også hver sit tomrum, som trygler om at blive fyldt ud... nå ja, beklager min terminologi, som nogle måske kunne opfatte sexistisk, men det er nu engang svært umuligt at skrive om denne film, uden at drage sådanne paralleller. Nymphomaniac lægger selv op til det! Eller gør den? Osv. ad infinitum.

Nå, spøg til side. Evigheden vender jeg tilbage til. Tre huller - tre tomrum:

Den overordnede narrativ i Seligmans lejlighed konstitueres som sagt af dialogen imellem to karakterer, der på nærmest karikeret viis optegnes som diametrale modsætninger: Den livsfjerne bogorm Seligman overfor den på alle måder ekstreme, impulsive, lystsøgende Joe. Der er vitterligt en uendelig kløft imellem de tos erfaringsverden og referenceramme, og alt dialog og gensidig forståelse imellem dem må bygge bro tværs over denne afgrundsdybe slugt. Det lykkes godt nok de to hovedpersoner at bilde sig selv ind at de faktisk kommunikerer med hinanden - men kun indtil sidste scene, hvor virkeligheden trænger igennem til dem begge på hver sin facon, og på alle måder gør kvaliteten af deres gensidige forståelse til et åbent spørgsmål.

Det var det første: Tomrummet imellem Joe og Seligman. Videre:

Joes historie er som nævnt præget af så mange mærkværdige tilfælde og underlige spring, at Seligman da også selv - på sine egne og tilskuerenes vegne - påtaler, at det simpelthen ikke kan passe.

Andet tomrum: Det, som udfyldes af Joes fantasi, som gør at vi som tilskuere ikke har noget klart koncept om, hvornår vi kan tro på hendes historie og hvornår vi ikke kan.

Og endelig er der Seligmans digressioner, som alle er fremstår totalt dekontekstuelle. Karakteren besidder en ufattelig mængde viden ('facts'), men det er en viden uden formål - som en stak trivialpusuit-kort uden spilleplade eller spillere. Der er ingen større sammenhæng, som det hele kan passe ind i. Han er som en encyklopædi af løsrevne, 'udstillede' og ordnede artikler, der ikke fortæller nogen historie i sig selv. Alligevel - ja, måske netop derfor - er det hele tiden som om at han kan presse sin dissocierede stykker trivia ind i Joes historie, og relatere til hende igennem dem. Joe er da også villig til at tro, at det faktisk lader sig gøre, og at de to karaktere faktisk har noget - et eller andet - til fælles, som gør at de rent faktisk snakker om det samme, og forstår hinanden.

Dette er det tredje tomrum: Den store sammenhæng i Seligmans viden, der simpelthen ikke er til stede.

Det eneste som Seligman og Joe rent faktisk har til fælles er imidlertid - meget sigende - følelsen af et stort, ubestemmeligt fravær. Seligman beklager sig et sted over hvordan ord-, selv de klogeste ord af de mest geniale forfattere, ind imellem kan forekomme så uendeligt tomme. Og Joe beskriver den umådelige ensomhed, som hun føler på trods af- eller på grund af hendes hundrede- hvis ikke tusindvis af elskere. Spørgsmålet bliver nu: Kan man være fælles om noget, som man hver for sig oplever som noget udeblivende? Kan mennesker knytte egentlige bånd med hinanden på basis af den individuelle oplevelse af meningsløshed? Kan man virkelig være sammen om at være alene?



Her fristes jeg nærmest - som jeg så ofte gør - til at citere åbningsversene fra Prædikerens bog. Og nu gør jeg det - for jeg kan simpelthen ikke lade være:

"Endeløs tomhed, sagde Prædikeren, endeløs tomhed, alt er tomhed! Hvad vinding har mennesket af alt den flid, han gør sig under solen?" -Prædikeren 1,1-3

Heldigvis passer dette citat da også umådeligt godt på Nymphomaniac, så jeg behøver ikke at føle mig alt for forlegen over at have mistet kontrollen på den måde. Gudskelov!

Citatet passer godt til filmen af to årsager:

For det første fordi filmen væsentligt handler om spændingen imellem oplevelsen af, at alt er tomt, og det store spørgsmål om, hvad man så får ud af noget i det hele taget. Bliver Joe tilfredsstillet af alt sin sex? Bliver Seligman oplyst af sin viden? Eller vil de hver især bare have mere og mere, for evigt, i jagten på en mening, der vedbliver at udeblive? En 'mening', der måske netop bliver mere og mere absurd og meningsløs, så længe de hver især bliver ved med at søge den, på den måde som de gør? Og når de begge til et vendepunkt til sidst? Eller er der bare tale om, at de - på hver sin måde - fortsætter videre af den vej, som de for længst er slået ind på, og som de ikke kan komme væk fra igen?

For det andet er filmen ekstremt rig på religiøse analogier. Seligman gør opmærksom på talrige af dem i Joes historie, blandt andet eksemplificeret ved Joes vision af to kvindeskikkelser under en spontan orgasme som 12-årig (af den babylonske skøge og Messalina, kone til den romerske kejser Claudius, og berømt/berygtet for sin uudslukkelige seksuelle appetit. Joe ved sigende nok ikke selv hvem de to skikkelser er, men fortæller at den ene af dem 'lignede jomfru Maria lidt'!). Et andet element er Joes ungdommelige deltagelse i en kvindekult dedikeret til at destruere kærligheden - hvis messende sammenkomster sigende nok ledsages 'musikalsk' af en monotone gentagelse af tritonus-intervallet (kendt som djævlens interval grundet sin påfaldende dissonans) spillet på klaver. Seligman selv er dybt fascineret af religion 'som koncept', selvom han ikke selv er troende - han drager bl.a. en parallel fra Joes historie til den oldkirkelige opsplittelse i ortodoks- og romersk-katolsk kristendom. Og endelig er hele rammefortællingen i Seligmans lejlighed sat op som en syndsbekendelse, i det Joe i udgangspunktet ser sig selv som et forfærdeligt menneske, mens Seligman på den anden side trøster hende ud fra sit eget sekulære perspektiv af, at synd ikke eksisterer.

Samtidig er filmen imidlertid demonstrativ i sin irreligiøsitet: Alting er nemlig vendt på hovedet. Her ser vi en lang række paralleller til Anti-Christ - en film som Nymphomaniac på mange måder kan ses som komplementær til. Begge film handler på hver deres måde om inversion - eller sagt paradoksalt: Begge film handler om den 'den store (post)moderne fortælling' om, at der ikke længere er nogen stor fortælling. Dvs. at den overordnede ramme er givet ved vores kulturs undsigelse af den store livsmytologi - hvilket så kommer til udtryk i fortællinger om den store orden der kollapser, eller erfaringen af universets uudgrundelige intethed osv.

Jeg vil give fire eksempler på, hvordan denne inversion optræder i Nymphomaniac;

For det første: Tomrummet, eller intetheden spiller ganske åbenlyst den samme rolle i denne fortælling om fortabelse, som Gud ville spille i en klassisk forløsnings- eller nådesfortælling. Hvor Gud repræsenterer den overalt- og intetstedsværende kraft, der i sidste ende 'oplyser' samtlige prøvelser, og gør alting - selv det tilsyneladende mest meningsløse og brutale (korsfæstelsen) - sublimt meningsfuldt (fordi han elsker det enkelte menneske som faderen elsker sit barn), er intetheden her en tilsvarende overalt- og dog intetstedsværende kraft, der påfaldende nok virker diametralt modsat: Alting - selv det, der burde være en kilde til mening (kærligheden, forståelsen) - bliver i sidste ende meningsløst - for i sidste ende skal vi alle dø alene.

For det andet: Det kvindelige, irrationelle, driftslige/kropslige (naturlige) betones som det oprindelige og drivende princip, i modsætning til den mandlige, rationalistiske, åndelige (religiøse) indstilling. Alting bliver således ikke ordnet i én endelig, højere syntese, der gør alting meningsfuldt, Nej - alting går til grunde, inklusiv håbet, nærheden, kærligheden mv. 

For det tredje: Det sublime, ego-opløsende og 'højere' ved den religiøse oplevelse erstattes af det lystbetonede og 'lavere': Orgasmen, der som bekendt har en meget midlertidig karakter træder i stedet for den religiøse erfaring af det evige

For det fjerde: Joe og Seligman præsenteres på alle måder som modsætninger: Hedonisme kontra askese, krop kontra ånd, kønsdele kontra hoved og så fremdeles. Den klassiske forestilling om Gud som coincidentia oppositorum - modsætningernes sammenfald - ville derfor gøre det oplagt for von Trier at afrunde filmen ved at præsentere en endelig 'morale' eller erkendelse, og således åbne for et højere perspektiv, hvor Seligman og Joe forenes i ét og samme synspunkt, i én eller anden bevidsthedsudvidende fælles forståelse. Dvs. det ville være oplagt, hvis Gud i klassisk forstand stadig var en del af vores kulturelle referenceramme. Filmens afslutning gør derfor også et stort og meget demonstrativt nummer ud af, at en sådan ægte forening af modsætningerne ikke lader sig gøre (hvor meget man selv og filmens hovedpersoner end længes efter den). Den 'store erkendelse' udebliver således også (måske - for det kommer i sidste ende an på, hvordan man selv ville bestemme en 'stor erkendelse').

Og sådan kunne man i princippet blive ved. Og sådan har jeg allerede overskredet grænsen imellem hvad filmen 'objektivt' rummer, og hvordan jeg selv oplevede den, 'subjektivt': Ved at holde mig til en beskrivelse af, hvordan filmen er. For denne film kan som nævnt ikke være noget som helst, uden én at være det for - ligesom vi, der oplever, aldrig kan 'nøjes med' at opleve som sådan, men altid må opleve noget. Der er med andre ord tale om noget så fundamentalt som menneskets forståelse af sig selv og sin omverden - og på det allermest simple, abstrakte og generelle plan er det det, som Nymphomaniac handler om. Den handler med andre ord om præcis det, som man nu måtte mene at livet som sådan handler om. Og derfor er den kunst.



Nymphomaniac er et vellykket værk, fordi den på såvel form- som indholdsside præsentere beskueren for et unikt-, men også tidstypisk (post-moderne) blik på det, som jeg vil driste mig til at kalde de evige problemstillinger:

Filmen er unik i den forstand, at Lars von Trier har en umiskendelig personlig stil, som ikke er til at tage fejl af (her tænker jeg særligt på den særegne blanding af 'kunstig', stiliseret dialog og de meget humane skuespilpræstationer, som von Trier har et stort talent for at frembringe). Den er tidstypisk i sit fokus på kropslighed, seksualitet og køn, og i sin legende stil'forvirring' - en 'forvirring' der paradoksalt nok er meget bevidst og kontrolleret. Men det, der i sidste ende gør Nymphomaniac til et kunststykke er, at den bruger sine unikke- og de tidstypiske elementer som redskaber til at udforske nogle problemstillinger, temaer, emner, der på én og samme tid er så nærværende at vi alle allerede har en mening om dem, og dog så svære at få hold på, at de færreste overhovedet tænker over demDerfor bliver Nymphomaniac hverken navlepillende, eller ironisk distanceret på den der uendeligt trættende, moraliserende måde, som man kender fra folk, der godt kan lide at høre sig selv sige ord som 'hetronormativitet'. Det er nemlig ikke en film der prøver hårdt på at fremstå klog, interessant og dyb - det er en film som rent faktisk er klog, interessant og dyb (her har i grunden til at Mads Holger ikke kunne lide den...)

Nymphomaniac er med andre ord en film, der tjener en bevidsthedsudvidende funktion. Ikke fordi den fortæller os ét eller andet definitivt, men fordi den agerer vindue ind til det, der i mangel på bedre ord må kaldes for eksistensens store mysterium. Og Lars von Trier er en god instruktør, fordi han stoler tilstrækkeligt på tilskueren til, at lade de endelige konklusioner være vores egen sag. 

Af samme årsag er denne film da heller ikke 'feministisk', ligeså lidt som Anti-Christ var misogyn (eller omvendt): For von Trier har øje for det paradoksale faktum, at en 'frigjort' kvinde som filmens Joe stadig kan være i lænker, netop i kraft af sin 'frigjorthed' - ligesom den 'intellektuelle' (og her må jeg med en vis tilfredsstillelse tilføje: Kulturradikale) Seligman på sin vis afslører sig selv som værende en sand barbar i sin umættelige nysgerrighed overfor alt, hvad der for ham at se er 'konceptuelt spændende' (et barbari der da også bliver hans endeligt)

Trier er med andre ord klog nok til ikke at træde ind i den kedsommelige moralistiske narrativ om, at der nødvendigvis må være ét køn der er vinder, og et andet, der er er taber. Han reducerer ikke virkeligheden til noget, der i sidste ende skulle være et spørgsmål om rigtigt og forkert. Mand og kvinde taber og vinder således sammen, fordi de er aktører i det samme kosmiske, menneskelige drama, hvor 'menneskehed' her forstås som en størrelse, der består af to komplementære, men også modsatrettede halvdele - og Joe og Seligman er lige fortabte, præcis som de er lige almægtige i hver deres drifts vold (mod hhv. nydelse og viden).

Nymphomaniac iscenesætter imidlertid ikke bare køn, men ethvert modsætningsforhold som et uudgrundeligt paradoks, hvor op og ned, lys og mørke, sandt og falsk er indlejret i hinanden - og overlader herefter reaktionen til tilskueren. Enhver modsætning, der ikke eksplicit påtales af filmen (og man kan finde mange, hvis man leder) kan man således også, i princippet, læse symbolsk ind i den. Derfor kalder jeg filmen for en kommentar på det evige - for den kan fungere som en bundløs brønd, med uudgrundeligt meningspotentiale, for den der anlægger det rette perspektiv på den. Giver man sig for alvor til at tænke over Nymphomaniac kommer man nemlig uundgåeligt til at tænke over sig selv, sin verden, sin kultur, og alt imellem himmel og jord.



Det er befriende at se en film, der i ét og alt er dedikeret til at fremstille nogle problemstillinger så tydeligt som muligt, i stedet for at være optaget af, hvad tilskueren død og pine skal mene om dem. I Nymphomaniac gives beskueren snarere fri til at opleve, uden om den løftede pegefinger, der næsten altid ligger på lur, når en instruktør beslutter sig for at tage livtag med de 'store' temaer (fordi alle store temaer lever i en moralsk gråzone, og per definition flirter med det forbudte). I Nymphomaniac kan man således trygt tabe sig selv i øjeblikket (for i det store perspektiv er fire timer jo også kun et øjeblik), uden at frygte andre skjulte budskaber end dem, som man selv måtte bære med sig.

For denne tilskuer var filmen først og fremmest oplevelsen af en grænseløs forundring: En forundring over hvordan jeg fangede mig selv i at elske en film, hvis tag-line er: Forget about love. For er det ikke utroligt at en film alligevel, i sidste ende fremprovokerer netop den følelse, som hele oplevelsen syntes at være designet som en stor negation af?

At det overhovedet kan lade sig gøre kan jeg kun undre mig over - og desto mere jeg undrer mig, desto mere må jeg beundre præstationen Nymphomaniac.

Det er en film, der udfordrer os til at finde mening i tomheden - ikke ved at flygte fra den, eller forsøge at komme med halvhjertede 'løsningsforslag - men ved at se meningsløsheden kompromisløst i øjnene. Så sørg nu for at få den set - det er nemlig ikke bare en film, men en kulturel begivenhed, hvad end man så måtte mene om det.

Med venlig hilsen
Jakob-Jeshurun 

søndag den 5. januar 2014

Filosofi/tænkning #3: Det store billede - tre perspektiver på N




1. Hvad er N?

Alle nyhedskilder/medier udgør hver for sig et forsøg på at influere samfundets overordnede Narrativ (N).

N er den historie, som vi på kollektiv basis fortæller os selv om, hvordan vores samfund ser ud. N er med andre ord Danmark som én samlet idé. Vi kan derfor kalde N for det store Danmarksbillede.

Når vi snakker om N snakker vi ikke om noget definitivt. Den store forstælling om det Danske samfund er ikke en afgrænset størrelse. Det ligger tværtimod i selve Ns natur, at den er til stadig diskussion. Der er med andre ord tale om en åben idé.

Det er kun fordi at N er en åben idé, at vi har noget sådan som den pluralistiske presse. At nyhedsstrømmen er præget af mange stemmer er en konsekvens af Ns åbnenhed. Som sådan er den åbne N historisk betinget - men det er kun tilfældet, såfremt vi snakker abstrakt om den, og f.eks. sætter lighedstegn imellem den nuværende N og pressefriheden.

Der findes imidlertid også mange stemmer der argumenterer for, at N hverken er- eller bør være bestemt af historien - og disse stemmer er i lige så høj grad en del af N, som dem der mener det modsatte

Der er derfor heller ingen der ejer N, og kan bestemme hvad N nærmere skal- eller bør være. Men der findes stadig en lille håndfuld stærkt indflydelsesrige meninger om, hvad N er, og disse er vigtige at have in mente, hvis vi vil danne os et adækvat indtryk af N.

Dog gentager jeg den vigtige pointe, at den almindelige mening om N ikke nødvendigvis er sammenfaldende med, hvad N i virkeligheden er.

Det tætteste vi kommer på en egentlig definition af N er således Negativ: Ns Natur er flydende. Den er luftig. Den er svær at få hold på.

Grunden til dette er såre simpel: Hvis vi fremsætter en bestemt teori om, hvad N er, vil der altid være mulighed for, at vi kan blive sagt imod:

Nogen kan altid mene Noget andet om N.

Dette er en grundsætning for den rette forståelse af N. Den er vigtig, fordi den indkapsler det mest fundamentale i Ns åbenhed, nemlig følgende dobbelthed:

A. At en påstand om N som sagt altid kan blive sagt imod
og
B. Modsigelsen vil altid selv være en del af N, qua Ns karakter af kollektiv- eller 'stor' fortælling.

Jeg kalder dette forhold for 3N. 3N er det eneste sikre vi kan sige om N.

Hvorfor er 3N sikkert, når ingen andre sætninger om N er det? Det er ganske simpelt: 3N bliver bekræftet hver eneste gang den bliver sagt imod, og afspejler således et væsentligt træk af Ns natur.

Derfor er 3N strengt taget heller ikke en definitiv del af N, men snarere et princip for at tale om N. 3N vedrører med andre ord ikke det, som vi taler om, men snarere det forhold, at vi taler om N




2. Hvad vil det sige, at 3N er et princip for at tale om N?

Princip betyder et nødvendigt udgangspunkt.

Da alt debat om N i sagens natur er in medias res behøver alle imidlertid ikke at være indforståede med udgangspunktet for at debattere N på en passende måde. Mange overtager f.eks. ukritisk en holdning om N fra deres forældre, venner, medstuderende, kolleger, bøger eller andet, og argumentere som om at denne holdning var den eneste sandhed om N. Derfor tænker de aldrig over, at N primært er kendetegnet ved, at ingen har magten til at sige noget definitivt (dvs. determinerende) om N.

Således står de fleste også magtesløse overfor enhver modsigelse af deres egen 'sandhed' om N.

3N kan ikke bevises at gælde for N. 3N er ikke en tvingende sandhed om N. Men for den, der kommer til at forstå 3N er princippet stadig uomgængeligt og på sin vis uimodsigeligt (ligesom non-kontradiktionsprincippet er ubeviseligt, men uimodsigeligt for den, der ønsker at argumentere- eller sige noget i det hele taget).

3N kan nemlig altid observeres i enhver diskussion/debat om N.

Lad mig illustrere hvordan 3N kan observeres. Tænk på følgende eksempel, hvor person A og B diskutere hvad samfundet i det store hele er for noget:

---

A: Mennesker vil i udgangspunktet det bedste for hinanden - det er bevist ved (*henvisning til et videnskabeligt studium*). Derfor bør vi ikke indrette samfundet på individualistiske præmisser. Det umenneskeliggør os.
B: De førende autoritere på området (*henvisning til forsker X/Y/Z*) har sået tvivl om det studie du nævner. For øvrigt kan vi jo se, at de samfund der er struktureret omkring individualistiske idéer er både rigere og lykkeligere.
A: Du glemmer at tage højde for den voksende ulighed, der også gør sig gældende i de samfund du nævner, og de onder det fører med sig...
osv. ad infinitum

---

A fremsætter en påstand om N, som bliver imødegået af B. De henviser begge til hvad de selv tager for stensikre autoriteter. Og dog - som enhver vel kan forestille sig - når de ikke til enighed, selvom de begge mener at have sandheden om N på sin side. En sandhed som de vel at mærke begge tager for uimodsigelig.

N er imidlertid samtidig både det, de diskuterer, og betingelsen for at de diskutere på den måde, som de gør. Dvs. fordi A og B diskuterer N er både A og B selv, og A og Bs respektive holdning til N, hhv. en del af- og en konsekvens af N. Det er dette snørklede forhold som 3N tager højde for.

Sådan er N altså præget af mange tilsyneladende uoverenstemmelser - men der er egentlig kun tale om uoverensstemmelser såfremt vi taler om N. I N selv er der ingen uenighed - for N eksistere bare som en åben idé, som alle i sagens natur kan sige hvad de vil om. N er i en vis forstand samfundet som helhed,

Alle er derfor også enige om, at N i én eller anden forstand er noget andet og mere end 'bare' en idé. Det er faktisk kun derfor N er værd at tale om - fordi N ikke bare er noget vi taler om. 

Den, der taler- og mener noget om N, men ikke ((an)er)kender 3N vil imidlertid aldrig opnå et tilnærmelsesvis præcist billede af, hvad N i virkeligheden er, om vedkommende er nok så overbevist om sin egen 'sandhed' om N. 3N gemmer sig nemlig i enhver debat om N, og den der kan gennemskue, hvordan 3N kommer til udtryk i debatten, vil også kunne forstå debattens dybere natur - og følgelig også få et bedre indblik i N og i, hvordan N relaterer sig til det, der bliver sagt om N.

Den, der altså ikke bare ønsker at tale om N i øst og vest, men også ønsker at kende N i en dybere forstand, bør lægge sig 3N på sinde, og aldrig glemme det i nogen situation, hvor N bliver debatteret. 





3. Om Ns åbenhed

At N er åben betyder udelukkende, at alle kan byde ind med deres egen sandhed om N, og at denne sandhed på sin side også - på sin egen måde - er en del af N. Det betyder ikke at N er noget relativt, eller at N bliver dikteret af de meninger, som forskellige mennesker måtte have om, hvad den er. Det betyder udelukkende, at N er åben for ethvert perspektiv, og at ethvert perspektiv i én eller anden forstand fortælle os noget om N.

Det kan lyde som om N er noget vilkårligt, hvilket imidlertid ikke er tilfældet.

Man glemmer ofte, at alting aldrig bliver sagt i en debat. Det betyder at der - hvor mange, og hvor modstridende perspektiver på N vi end kan høre - altid findes en uendelighed af hypotetiske perspektiver på N, som aldrig bliver ytret, og som aldrig vil blive ytret, simpelthen fordi der aldrig nogensinde er nogen der har tænkt over dem, eller har fundet dem overbevisende.

Alle menneske-perspektiver er begrænsede, og i hver vores livstid kan vi kun nå at holde et begrænset antal idéer om N for sande. Der er så at sige en bestemt horisont, som aldrig bliver overskredet, alene fordi det er umuligt at tro- og mene alting eller hvad som helst om N.

Dette er den definitive grænse imellem det, der bliver sagt og det, der ikke bliver sagt. Og Ns åbenhed er udelukkende en åbenhed overfor det, der rent faktisk bliver sagt, ment og troet om N.

N kommer altid til udtryk igennem det, der bliver sagt, men det der bliver sagt om N er ikke nødvendigvis sammenfaldende med-, eller bare tæt på Ns sande væsen. 

Derfor er det nærliggende at tro, at N måske på 'nuværende' tidspunkt befinder sig uden for horisonten, men hypotetisk set godt kan siges, hvis blot man finder den rigtige måde at tale om N på. Med andre ord: At en entydig definition af N rent faktisk er mulig, hvis man leder ihærdigt nok efter den.

Det er imidlertid en fejl. Alt hvad der bliver sagt om N er nemlig underlagt 3N, og 3N illustrerer udelukkende det faktum, at der ikke kan udtales noget som helst om N, som ikke kan (og højst sandsynligt vil) blive modsagt på et eller andet tidspunkt. Og at modsigelsen på sin vis også siger noget om N.

Enhver 'sandhed' om N, der kan modsiges er altså ikke sandheden om N. Sandheden om N er nemlig N selv - og denne sandhed kan ikke formuleres entydigt, selvom den er betingelsen for, at vi kan sige noget om N overhovedet.

Det betyder ikke at sandheden om N ikke kan erkendes. Det betyder bare, at den ikke kan siges. Sandheden om N er nemlig uimodsigelig - men det eneste uimodsigelige er selvsagt det, som ikke bliver sagt.

Mennesker stræber imidlertid af natur imod en uimodsigelig sandhed, og forsøger ihærdigt at sætte en sådan sandhed i sprog, i troen på at de således kan bemægtige sig sandheden selv, og bruge den til egen fordel. Det er den eneste grund til at der snakkes så meget om N.

N selv ville imidlertid klare sig fint, og måske endog vise sig mere gunstig for os borgere i samfundet, hvis vi ikke så os kaldede til at snakke så meget om N hele tiden. For at vi snakker så meget om N er udelukkende et symptom på, at vi som samfundsborgere forsøger at mestre det, som per definition ikke lader sig mestre, og at sige det, der i sagens natur er usigeligt. 

Med veNlig hilseN
Jakob-JeshuruN